unnamed
.
Γράφει ο Θάνος Γιαννούδης
.
(Γ. Κακουλίδη: »Τι Λωζάνη, τι Κοζάνη» – Αλκ. Αλκαίου: »Αγύριστο κεφάλι»)
.
»Μίρκο Κράλη, τι ζητάς;
εδώ δεν είναι παίξε γέλασε:
εδώ είναι Μπαλκάνια» – Ν. Εγγονόπουλος
.
Είναι ποτέ δυνατόν η »ύψιστη επιλογή ελευθερίας» να οδηγεί συνειρμικά σε σκέψεις περί αιχμαλωσίας; Κι όμως, το άρθρο αυτό αφορμάται από την προεκλογική περίοδο των Ευρωεκλογών του Μαΐου 2014, 100 χρόνια μετά τον Μεγάλο Πόλεμο που συνετάραξε την Ευρώπη, και ειδικότερα σε μια περίοδο που οι ισχυρές διαλυτικές και φυγόκεντρες τάσεις εντός του ευρωπαϊκού οικοδομήματος εμφανίζονται πιο έντονες από ποτέ. Στο πλαίσιο αυτό, έχει περάσει στην άκρη η πολιτική συνταξιοδότηση του Ντανιέλ Κον Μπεντίτ, του »χρυσού παιδιού» ενός άλλου Μάη, αυτού του 1968, όταν και η φλόγα κι ο παλμός της εξέγερσης συνετέραξαν τις μεγάλες ευρωπαϊκές πρωτεύουσες. Ο »κόκκινος Ντάνι» επέλεξε να σταματήσει εδώ τον πολιτικό του βίο, σχεδόν μισό αιώνα μετά την βίαιη εισβολή του με την ορμή της νιότης και της διεκδίκησης στο πολιτικό γίγνεσθαι. Κι αν η πολιτική πορεία του Κον Μπεντίτ άμβλυνε με τα χρόνια τις οξείες της γωνίες κι αποδέχθηκε πιο ήπιους δρόμους αλλαγής των συσχετισμών (σε βαθμό που οι επικριτές του έκαναν λόγο ακόμα και για συμβιβασμό), αξίζει να διερευνήσουμε τι αποτύπωμα άφησε ο Μάης του 68 στον ελλαδικό χώρο, εξετάζοντας δυο χαρακτηριστικά τραγούδια που εκκινούν τον προβληματισμό τους από τα προτάγματα του γαλλικού Μάη.

.
Ο μήνας που η »γενιά της διεκδίκησης» βγήκε στους δρόμους και ζήτησε τον κόσμο »εδώ και τώρα» βρήκε τους Έλληνες κοιμώμενους στο μακάριο λήθαργο της »Εθνικής Επαναστάσεως» που οδηγούσε την χώρα στο δρόμο της »ανάπτυξης» και της »προόδου», με τη λογοκρισία στα φόρτε της, τις φωνές αντίδρασης να φιμώνονται και να καταστέλλονται και την μεγάλη πλειοψηφία του ελληνικού λαού -κακά τα ψέματα- πλήρως αποχαυνωμένη και υποταγμένη στη μικροαστική ευημερία που η Χούντα τής προσέφερε αφειδώς. Η πολιτιστική επανάσταση που είχε συντελεστεί στη μουσική τα προηγούμενα χρόνια έχοντας ως πρωτεργάτη το Μίκη Θεοδωράκη, με το λόγο των ποιητών στα χείλη της μεγάλης λαϊκής μάζας και με την καθιέρωση του όρου »έντεχνο-λαϊκό» που ήρθε για να μείνει στην ελληνική μουσική, δε γινόταν προφανώς να κοπεί με το μαχαίρι από τους δικτάτορες, αλλά δέχθηκε πολύ ισχυρό πλήγμα, ιδίως ως προς τις -πασιφανείς- πολιτικές της στοχεύσεις. Η ακρόαση του »κομμουνιστού» Θεοδωράκη απαγορεύτηκε, τα πολιτικά τραγούδια δεν εγκρίνονταν προς ηχογράφηση και κυκλοφορία, ενώ οι έξωθεν παλμοί της δεκαετίας που πέρασε δεν εκφράστηκαν ελεύθερα παρά την περίοδο μετά το 1974, με έναν ιδιαίτερο πληθωρισμό που δικαιολογείται αφενός μεν από την πίεση που ασκήθηκε στην επταετία, αφετέρου δεν από την ιδιαίτερη ιδιοσυγκρασία του λαού και της χερσονήσου (»Εδώ είναι Βαλκάνια, δεν είναι παίξε-γέλασε» είχε πει ο Διονύσης Σαββόπουλος στον »Μπάλλο» του επί Χούντας, παραφράζοντας ελαφρώς τον Εγγονόπουλο).
.
Με το πολιτικό τραγούδι, λοιπόν, φιμωμένο, και ταυτόχρονα όμως με τους νεότερους συνθέτες και στιχουργούς σε δημιουργικό οίστρο και με πλήρη επιθυμία να πιάσουν το νήμα από εκεί που τό άφησαν Θεοδωράκης – Χατζιδάκις και οι ποιητές -κατά βάση της γενιάς του 30-, δεν ήταν λίγα τα τραγούδια αυτής της περιόδου που προσπάθησαν να περάσουν πίσω από την επιφάνεια πολιτικά ή κοινωνικά μηνύματα διαμαρτυρίας για την πολιτειακή κατάσταση και την έλλειψη δημοκρατίας ή ακόμα και καλέσματα για δράση και κινητοποίηση (Το κεφάλαιο αυτό αξίζει κάποια στιγμή να μελετηθεί σε βάθος). Ορισμένα τραγούδια, ωστόσο, επέκτειναν τον προβληματισμό αυτό ένα βήμα παραπάνω. Χαρακτηριστικό δείγμα τέτοιου τραγουδιού και συγχρόνως το πρώτο τραγούδι που θα μας απασχολήσει είναι το »Τι Λωζάνη, τι Κοζάνη» του Γιάννη Κακουλίδη που μελοποιήθηκε από το Γιώργο Κριμιζάκη κι ερμηνεύθηκε από τον μεγάλο εκπρόσωπο του Νέου Κύματος Μιχάλη Βιολάρη. Πρωτοκυκλοφόρησε το 1973, οι ρίζες του όμως φτάνουν πέντε χρόνια νωρίτερα και συγκεκριμένα στο Μάη του 68, καθώς το συγκεκριμένο τραγούδι είναι το πρώτο που -έστω και συγκεκαλυμμένα- κομίζει στην ελληνική έντεχνη τραγουδοποιία τέτοιου είδους προβληματική.
.
Με το ρεφραίν του να έχει αυτονομηθεί και να λειτουργεί εδώ και δεκαετίες αυτόνομα εν είδει λαϊκής ρήσης, πολλοί είναι οι μύθοι που κυκλοφορούν για το πώς ο στιχουργός εμπνεύστηκε το τραγούδι, ιδιαίτερα σε όσους εξ ημών έλκουν την καταγωγή τους από τη Δυτική Μακεδονία. Η αφήγηση πάνω στην οποία θα πατήσουμε έχει να μάς πει ότι ο Γιάννης Κακουλίδης έγραψε το τραγούδι στην Ελβετία, όπου είχε διαφύγει μετά τα γεγονότα του Μάη του 68 στο Παρίσι, στα οποία και είχε ενεργή ανάμειξη ως προοδευτικός νέος. Από το περιβάλλον της μόνιμης -έως και εκνευριστικά άτονης κι άνευρης- ελβετικής ουδετερότητας, ο Έλληνας στιχουργός βρίσκει την ευκαιρία να εκφραστεί για πρώτη φορά (;) μετά την εξέγερση, με τις ανατρεπτικές της όμως ιδέες και τις νέες νοοτροπίες που αυτή έχει κομίσει να τού έχουν πια αλλάξει εξ ολοκήρου την οπτική των πραγμάτων.
.
Ο χώρος, αρχικά, της ελληνικής επαρχίας οριοθετείται εξαρχής ως αρκετά περιορισμένος με ελάχιστες διαθέσιμες περιοχές έκφρασης, επικοινωνίας και ονείρου και συγκεκριμένες επιλογές τροφής (προφανώς και πνευματικής που υποκρύπτεται πίσω από τον υλισμό). -Μπορούμε να πούμε πως η παρουσίαση του επαρχιακού χώρου στο τραγούδι μας φέρνει στο νου την περί επαρχίας οπτική του Μάνου Ελευθερίου ή μάλλον τήν προϊδεάζει, καθώς σ’ αυτό το στάδιο της παραγωγής του κυκλαδίτη στιχουργού δεν έχει εμφανιστεί ακόμη αντίστοιχη προβληματική- Η πληθώρα των γυναικών μόνο θετικά δεν λειτουργεί, καθώς οι λιγοστοί άνδρες αντιμετωπίζονται ως εν δυνάμει γαμπροί, βλέπονται αυστηρά και μόνο χρησιμοθηρικά, με μοναδικό στόχο τη διαιώνιση της υπάρχουσας κατάστασης. Το »βαρύ κρύο» της νύχτας έρχεται να επεκτείνει αυτό το τέλμα, κρύο που αποτελεί πρωτίστως προϊόν γεωγραφικών συνθηκών, αλλά -φορτισμένο με όλη την περιρρέουσα ατμόσφαιρα- ταυτίζεται με την αίσθηση περιορισμού κι εντείνει την ατομική καταπίεση.
.
Στη δεύτερη στροφή μπαίνει στο κειμενικό concept το θέμα του έρωτα, που μόνο συμπληρωματικά επεκτείνει τον πόνο, αφού οι αιτίες της φθοράς του υποκειμένου είναι πολύ μα πολύ βαθύτερες. Έχοντας επιλέξει συνειδητά να μην μπει στο αλισβερίσι που περιγράφει στη συνέχεια, ο πρωταγωνιστής φθείρεται από την »πίκρα» και το »μαρασμό», συνέπειες της επιλογής του κι έχει περιοριστεί στο χώρο του αναρρωτηρίου, όντας δηλαδή παροπλισμένος κι απομονωμένος από την ενεργό δράση. Ακόμα και σ’ αυτές τις συνθήκες, όμως, δεν σκέφτεται πώς θα φτιάξει τη ζωή του, αλλά με »ποιον θα πάει να πιει», αφού φαίνεται ξεκάθαρα πως εκπέμπει σε ένα διαφορετικό μήκος κύματος από την κοινωνία και τα ιδανικά της. Ο τρόπος σκέψης της τελευταίας γίνεται ευδιάκριτος στην επόμενη στροφή, όπου το υποκείμενο πέφτει θύμα της γοητείας μιας κοπέλας στη βραδυνή του βόλτα, η οποία τόν αντιμετωπίζει αυστηρά και μόνο ως υποψήφιο γαμπρό. Η όποια ανταπόκρισή του στο »κλείσιμο του ματιού» της κοπέλας, θα έχει ως αναγκαστική κατάληξη τον γάμο και τη συνέχιση του προκαθορισμένου τρόπου ζωής χωρίς καμία αλλαγή κι έτσι ο ήρωας του τραγουδιού κάνει στην άκρη και »χάνει για πάντοτε» τη δυνατότητα να ενταχθεί στην αρμονικά λειτουργούσα και συνεκτική κοινότητα.
.
Στην τελευταία στροφή, η υπαρξιακή αγωνία γίνεται πλέον ευδιάκριτη και τονίζει την όλη κατάσταση τέλματος που έχει περιέλθει το άτομο και -πίσω απ’ αυτό- όλη η κοινότητα -και η μικροκοινότητα της παρακμιακής επαρχιακής κωμόπολης και συνειρμικά όλη η χώρα-. Αλλάζοντας το πρώτο ενικό σε δεύτερο, ο Κακουλίδης μοιάζει να απευθύνεται ξεχωριστά στον καθένα από εμάς, στον κάθε άνθρωπο που βλέπει τη μια μέρα να διαδέχεται την άλλη με μια καβαφικού τύπου μονοτονία και τις νύχτες -την κατ’ εξοχήν στιγμή προώθησης των γεγονότων- να παρέρχονται ανεκμετάλλευτες. Το άτομο μένει μονίμως σταματημένο στην ίδια θέση, λειτουργώντας σαν »πιστός φρουρός» κι αναμένοντας την έλευση του »εχθρού» που θα έρθει να σπάσει αφενός την εκνευριστική συνέπεια της κανονικότητας κι αφετέρου θα τού δώσει την ευκαιρία να εφαρμόσει στην πράξη τις αντιλήψεις του και να δώσει μια πραγματική μάχη για τα πιστεύω του, όχι τόσο για την υπεράσπιση της υπάρχουσας κατάστασης έναντι του όποιου βάρβαρου εισβολέα, αλλά περισσότερο για την ουσιαστική διαμόρφωση του καινούριου και καινοτόμου.
.
Μόνιμη επωδός των τεσσάρων αυτών στροφών η -υποτιμητικής χροιάς- φράση »Τι Λωζάνη, τι Κοζάνη», η εξίσωση δηλαδή της ελβετικής μεγαλούπολης με την επαρχιακή μακεδονική πόλη, που πλέον μάς επιτρέπει να τοποθετήσουμε το τραγούδι και χωρικά -κι εξηγεί και τις καιρικές συνθήκες-. »Ο έρωτας, λοιπόν, μας εξισώνει/ απόλυτα, σα να ‘μαστε φαντάροι» έχει πει ο Διονύσης Καψάλης, η εξίσωση όμως εδώ δεν γίνεται κάτω απ’ το πρίσμα του έρωτα παρά εξαιτίας του χιονιού, κάτω απ’ την επιφάνεια του οποίου οι δύο τόποι ταυτίζονται και ως προς την εικόνα τους, αφού λεκτικά έχουν ήδη ταυτιστεί ως ομόηχοι μέσω της ομοιοκαταληξίας (ορισμένες δεκαετίες αργότερα ο Κακουλίδης θα κάνει ομοιοκαταληξία και με τις λέξεις »καζάνι» και »ραμαζάνι», δείχνοντας την άνεση με την οποία μετέρχεται τη ρίμα και τις ιδιαίτερα ειρωνικές συγγένειες λέξεων που αυτή είναι σε θέση να γεννήσει).
.
Κι εδώ αξίζει να φέρουμε στο προσκήνιο τη »θητεία» του Κακουλίδη στο γαλλικό Μάη, που τού επιτρέπει να προβεί σ’ αυτή τη σύγκριση. Κι αν προφανώς η καθεστηκυία ζωή και τάξη της επαρχίας δεν μπορεί να ταυτιστεί απόλυτα με το βίο μιας ευρωπαϊκής μεγαλούπολης, ο στιχουργός εδράζει τις ομοιότητές του κυρίως στην απάθεια και την άνευρη αντιμετώπιση των ηχηρών εξελίξεων. Όπως η ελβετική Λωζάνη έχει επιλέξει τη στάση της ουδετερότητας και του απομονωτισμού, με ένα καθεστώς που απειροελάχιστα επηρεάζεται από την κίνηση του υπόλοιπου κόσμου, έτσι και η ελληνική Κοζάνη -και πίσω απ’ αυτήν κάθε επιμέρους τόπος αλλά και όλη χώρα- μένει απομονωμένη υπό την κυριαρχία των δικτατορικών προταγμάτων και συνεχίζει ατάραχη μια παλαιομοδίτικη ζωή που τής έχει κληροδοτηθεί, μια ζωή που -με την κανονικότητα και την επαναληψιμότητά της- δεν βοηθά παρά στη διαιώνιση του υπάρχοντος status quo. Μισόν αιώνα μετά τη συνθήκη της Λωζάνης που περιόρισε την Ελλάδα, αυτή συνεχίζει να αυτο-περιορίζεται με τις επιλογές της και τη μηδαμινή αντίδρασή της. Το χιόνι δεν είναι, μάλιστα, καν αναγκαίο να υπάρξει τελικά για να δηλωθεί ξεκάθαρα η παραπάνω σύγκριση, καθώς η Λωζάνη είναι η αντεστραμμένη Κοζάνη και το αντίστροφο.
.
Βλέπουμε, λοιπόν, πως ο Μάης του 68 είναι πανταχού παρών στο τραγούδι, χωρίς να υπάρξει ούτε σε μια γραμμή ο παραμικρός υπαινιγμός γι’ αυτόν, ούτε το παραμικρό κάλεσμα σε εξέγερση κι ανατροπή των αστικών αξιών. Η νοοτροπία του, όμως, έχει διαποτίσει πλέον βαθιά και ανεπίστρεπτα το στιχουργικό υποκείμενο, που δεν μπορεί πλέον να δει τον κόσμο όπως και πριν κι αισθάνεται να ασφυκτιά στον ελληνικό επαρχιωτισμό κι απομονωτισμό που έχει επιβληθεί μεν από το χουντικό καθεστώς, με τις ξεκάθαρες »πλάτες», όμως, των κάθε λογής »κοζανιτών» και »κοζανιτισσών». Με το τραγούδι αυτό, εισάγεται ο απόηχος του Μάη του 68 στα ελληνικά δεδομένα -ο Κακουλίδης, μάλιστα, αναφέρεται μερικά χρόνια αργότερα και στον περί αποικιοκρατίας προβληματισμό σε ένα άλλο, ξεκάθαρα όμως χιουμοριστικό, τραγούδι κι εκεί πολύ πιο επιδερμικά απ’ ό,τι στη »Λωζάνη»-
.
Η ηχηρή συνθηματολογία -που ορισμένες φορές αγγίζει και τα όρια της κατήχησης- των τραγουδιών της πρώτης περιόδου της Μεταπολίτευσης αφήνει στην άκρη τα υπαινικτικά τραγούδια και προκρίνει κυρίως τα υψηλά ντεσιμπέλ και το ξεκάθαρο στίγμα. Με το πέρασμα των ετών, όμως, και ιδίως από τη δεκαετία του 80 κι έπειτα όταν κι η Ελλάδα βιώνει την ψευδαίσθηση του »σοσιαλισμού», τα προτάγματα των εξεγέρσεων σταδιακά μουσειοποιούνται όλο και περισσότερο κι επικρατεί μια νέου τύπου »τάξη και ασφάλεια» υπό τους ήχους αυτή τη φορά μιας επίπλαστης καταναλωτικής ευημερίας κι ενός ανανεωμένου μικροαστισμού. Το 1989 το Τείχος πέφτει, το »δυτικό μπλοκ» γιγαντώνεται και δίνεται η ευκαιρία σε κάποιους να μιλήσουν για το »τέλος της Ιστορίας» και την εξομοίωση πια όλου του πλανήτη. Την ίδια χρονιά, για να εισαχθούμε τώρα και στα βαλκανικά συμφραζόμενα -να εισαχθούμε, δηλαδή, στην κουβέντα για τη χερσόνησο όπου κάποτε είχε δοθεί στο Μίρκο Κράλη από τον Εγγονόπουλο η απάντηση που τού άρμοζε- στον Ευρωπαϊκό Διαγωνισμό Τραγουδιού νικά η Γιουγκοσλαβία, με ένα τραγούδι ξεκάθαρα δυτικών καταβολών. Η βαλκανική υπερδύναμη παίρνει τα επόμενα χρόνια το δρόμο της αποσύνθεσης και της διάλυσης, υπό την άνοδο ενός νέου εθνικισμού. (Για την τραγική ειρωνεία της υπόθεσης, ο διαγωνισμός τη χρονιά εκείνη είχε διεξαχθεί στη Λωζάνη…)
.
Στο πλαίσιο αυτό, η δεκαετία του 90 επεκτείνει ακόμα περισσότερο την πολιτιστική κρίση, με όλο τον δυτικό κόσμο να ζει πια την ίδια αυτοματοποιημένη ζωή που έχει ως μοναδικό της στόχο τη συνεχή πρόοδο των αριθμών και τη συσσώρευση ολοένα και περισσότερων αγαθών. Τα Βαλκάνια και η Ελλάδα δεν έμειναν έξω απ’ αυτό το χορό, με τον αδικοχαμένο στιχουργό Άλκη Αλκαίο, στου οποίου τα χωρικά ύδατα εισερχόμαστε τώρα, να απευθύνεται αναγκαστικά σε ένα ολοένα και πιο περιορισμένο μουσικό κοινό και -συνεπώς- τμήμα της ελληνικής κοινωνίας. Σε αντίθεση με άλλους δημιουργούς που προχώρησαν σε αρκετές παραχωρήσεις στην ποιότητα προς όφελος των χρημάτων και της αναγνωρισιμότητας, ο ηπειρώτης στιχουργός κράτησε ψηλά μέχρι το τέλος τη σημαία της ακεραιότητας, γεγονός που συνέτεινε στη θρυλοποίησή του, η οποία σήμερα, ενάμιση χρόνο μετά το θάνατό του, έχει πάρει ιδιαίτερα μεγάλες διαστάσεις.
.
Σε πρόσφατο βιβλίο-cd που κυκλοφόρησε ο Μίλτος Πασχαλίδης σχετικά με τον Άλκη Αλκαίο και τη μεταξύ τους συνεργασία, ο τραγουδοποιός επέλεξε να δώσει τον τίτλο »Αγύριστο Κεφάλι». Ο τίτλος προφανώς και δικαιολογείται απόλυτα, όχι μόνο λόγω της μεγάλης επιτυχίας του ομώνυμου τραγουδιού που αποτελεί και την κορυφαία στιγμή της συνεργασίας των δύο ανδρών (ίσως και την κορυφαία εν γένει στην καριέρα του τραγουδοποιού), αλλά κυρίως λόγω της αταλάντευτης στάσης που κράτησε ο Αλκαίος σε όλους τους τομείς της ζωής του. Υπήρξε όντως ένα »αγύριστο κεφάλι» που δεν υπέκυψε στους εύκολους δρόμους και στην τυποποίηση αλλά προτίμησε την έντιμη μοναξιά της σταθερής στάσης ζωής, που κάθε άλλο παρά δικαιώνεται νομοτελειακά.
.
Γραμμένο στα 1998 -στα τριάντα χρόνια από το γαλλικό Μάη που συμπίπτουν και με την μουσική παρουσία του, επίσης ασυμβίβαστου, Θανάση Γκαϊφύλλια- το »Αγύριστο Κεφάλι» στρέφει το βλέμμα του μια γενιά πίσω και, κοιτάζοντας το θλιβερό παρόν, ξεφυσά απογοητευμένο. Γαλουχημένος με τις ανατρεπτικές και αντικαπιταλιστικές ιδέες, ο στιχουργός -έχοντας ενεργή ανάμειξη στο ελληνικό αντιδικτατορικό κίνημα- δεν αντέχει  τη μιζέρια και την απόλυτη εξομοίωση προς τα κάτω που έχει αρχίσει να συντελείται σε όλο τον κοινωνικό ιστό και με παροιμιώδη επιτυχία. Ο Άλκης Αλκαίος παρατηρεί και περιγράφει με ιδιαίτερη απογοήτευση την πλήρη κατάπτωση των ιδεολογιών, την απάθεια και την απενεργοποίηση των μελών της κοινωνίας, καθώς και την έλλειψη στόχευσης και πορείας στη ζωή των ανθρώπων, ενώ ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει η στάση που κρατά εντέλει ως στιχουργικό υποκείμενο.
.
Από την πρώτη κιόλας γραμμή του, γίνεται φανερή η εικονοκλαστική διάθεση του παρόντος έναντι στο οποιοδήποτε παλιό και πολύτιμο. Ο »αέρας» που »φυσά» και »σαρώνει» δεν είναι άλλος από τον αέρα της εξομοίωσης και της μουσειοποίησης, από τον αέρα της νέας εποχής του »τέλους της Ιστορίας». Στις συνθήκες αυτές, έρχεται και η μεγάλη ανατροπή της κανονικότητας, όχι από τους ευαισθητοποιημένους πολίτες του σήμερα, αλλά από την πλευρά των ηρώων του παρελθόντος, που δραπετεύουν από την »οθόνη» στην οποία είχαν περιοριστεί για ντοκιμαντέρ κι αφιερώματα και φεύγουν στο πέλαγος χωρίς προρισμό, σε μιαν απέλπιδα προσπάθεια να ξεφύγουν απ’ αυτή τη λαίλαπα. (Η »οθόνη» που προαναφέρθηκε, στις μικρές της διαστάσεις, έχει αποτελέσει και το κυρίαρχο νέο όπλο στα χέρια του καθεστώτος σε σχέση με την προηγούμενη εποχή – κι εδώ αξίζει μια συγκριτική μελέτη με το αντίστοιχο τμήμα της στιχουργικής παραγωγής του Κώστα Τριπολίτη). Εδώ, ο Άλκης Αλκαίος τρέπει το γ’ ενικό σε α’ πληθυντικό, όχι τόσο εντάσσοντας τον εαυτό του στους ήρωες όσο αγωνιώντας για τη μοίρα όλων μας και δηλώνει ξεκάθαρα πως δεν γνωρίζει πού θα καταλήξει το ταξίδι αυτό. Αντ’ αυτού, προτρέπει κάποιον να »τού γεμίσει το ποτήρι», ίσως για να ξεχάσει τη θλίψη με τεχνητό τρόπο, ίσως γιατί δεν βρίσκεται στο αναρρωτήριο όπως ο -διψασμένος »να πάει να πιεί» Κακουλίδης-, αλλά σε έναν μονίμως ασθενή κοινωνικό οργανισμό που κάνει την -υπαρκτή βιολογική- ασθένεια του Βαγγέλη Λιάρου (το πραγματικό όνομα του στιχουργού) να φαντάζει ελάχιστη μπροστά στην κοινή μας φθορά.
.
Στη δεύτερη στροφή, ο στιχουργός δίνει -μέσω μιας διαρκούς μετακύλισης της εικόνας από καρέ σε καρέ- απτά παραδείγματα της καθημερινότητας που δηλώνουν ακόμα πιο βαθιά το αδιέξοδο. Μια εικόνα φυγής, ονείρου και θετικής ανάμνησης με το »αντιφέγγισμα» των »μαρμάρων στο φως», πολύ γρήγορα μετατρέπεται σε εικόνα »τυφλών πουλιών» που, ενώ έχουν γεννηθεί με τη δυνατότητα να πετάξουν, τούς έχει στερηθεί η όραση και δεν μπορούν να διαφύγουν, καταλήγοντας να χτυπούν διαρκώς το τζάμι, ίσως εκλιπαρώντας και το έλεος. Το τζάμι με τη σειρά του μετατρέπεται σε τζάμι αυτοκινήτου και προϊόν καθαρισμού για το παιδί-επαίτη των φαναριών, την αίσχιστη μορφή εκμετάλλευσης ανθρώπου από άνθρωπο, πιθανότατα και αλλοδαπής προέλευσης, με τα όνειρά του για τον »παράδεισο στην δύση» (δανείζομαι τον τίτλο σχετικής ταινίας του Κ. Γαβρά) να καταλήγουν να εξομοιώνονται με την παγίδευση των πουλιών της προηγούμενης εικόνας. Η περιγραφή της αποσύνθεσης ολοκληρώνεται με τον »τελάλη» της »έρημης πλατείας» που δεν βρίσκει κόσμο να διαλαλήσει το εμπόρευμά του και δεν μπορεί να καταλάβει το γιατί. Η προσθήκη της φράσης »τριάντα χρόνια» κάνει ολοφάνερο το είδος του »εμπορεύματος» που δεν κατόρθωσε ο τελάλης να προμοτάρει και να κοινωνήσει καταλήγοντας να αναρωτιέται σε τι μπορεί να έχει φταίξει και τι έχει πάει τόσο μα τόσο στραβά.
.
Για όσους έχουν επιλέξει να μείνουν »αδέσποτα σκυλιά» και να μην προσκυνήσουν δεν αρμόζει παρά η σκληρή καταστολή, δηλώνει ξεκάθαρα ο στιχουργός στη συνέχεια. Οι »καβαλάρηδες» που εξαπολύουν κυνήγι »στους δρόμους» παραπέμπουν στις μονάδες καταστολής και σε σκηνικό διαδηλώσεων, που αν και στα πρώτα μεταπολιτευτικά χρόνια αποτελούσαν συχνό μέσο πάλης και διεκδίκησης, στην περίοδο της μακάριας επικράτησης της »ευημερίας» αντιμετωπίζονται με τρόμο από τους φιλήσυχους »νοικοκυραίους». Οι τελευταίοι  αδυνατούν να διανοηθούν το γιατί μπορεί κάποιος να προβεί σε τέτοιου είδους πράξεις και κινητοποιούν μεταφυσικού τύπου διαδικασίες για να προστατευθούν, »ξορκίζοντας με αγιασμό» τα βλαβερά και σατανικά δαιμόνια που τόλμησαν να ταράξουν το λήθαργό τους. Η θρησκευτική μεταφυσική, εξάλλου, αποτέλεσε βασικότατο πυλώνα στήριξης καθεστώτων, διακρινόμενη από απίστευτη δυνατότητα προσαρμογής σε κάθε είδους συνθήκες.
.
Στο σημείο  αυτό ακριβώς, έρχεται ο Άλκης Αλκαίος να δώσει το δικό του δίστιχο, που με τη σειρά του αυτονομήθηκε από το τραγούδι, απαντώντας στον αντίστοιχο »Μίρκο Κράλη», όχι του 1748 του ποιήματος του Εγγονόπουλου, αλλά του τέλους της δεύτερης μ.Χ. χιλιετίας. »Δεν είναι εδώ Βαλκάνια, σου το ‘πα/ εδώ είναι παίξε, γέλασε και σώπα» δηλώνει απροκάλυπτα ο στιχουργός, ανατρέποντας το λόγο του Εγγονόπουλου και του Σαββόπουλου και θρυμματίζοντας συνειδητά την ηρωική παρακαταθήκη του ποιήματος του πρώτου και την οργιαστική έκκληση σε ζωή και απόλαυση του τραγουδιού του δεύτερου. Αν »ήταν εδώ Βαλκάνια», θα προϋπέθετε διαφορετικού τύπου αντιστάσεις ριζωμένες στα βάθη των αιώνων και στην ιδιαίτερη φιλοσοφία των λαών, αν »ήταν εδώ Βαλκάνια» θα υπήρχε ένταση και θα κινητοποιούνταν εκείνες οι διαδικασίες αντίδρασης στην ταπεινωτική και θλιβερή εξομοίωση. Κάτι τέτοιο, ωστόσο, δεν συμβαίνει. Και »παίζουν» κάποιοι μαζί μας, και »γελούν» και η κατάληξη όλης αυτής της διαδικασίας δεν είναι άλλη από τη σιωπή και τη φίμωση.
.
Το τραγούδι κλείνει με την αταλάντευτη απόφαση του υποκειμένου να μην υποκύψει στο κυρίαρχο ρεύμα, αλλά να παραμείνει ένα μοναχικό »αγύριστο κεφάλι», φέροντας ακέραιες τις αξίες και το ήθος αλλοτινών καιρών κι εποχών όπου τα λόγια και τα οράματα είχαν αξία. Η στάση αυτή, φυσικά, θα έχει ως συνέπεια να τριγυρνά σαν τον τελάλη που προανέφερε »στου δρόμου το λιοπύρι και το χιόνι», όντας έκθετος σε ακραίες καιρικές συνθήκες και στη χλεύη του πλήθους που υπαινίσσεται, σε μια μοναχική περιπλάνηση πολύ πιο οδυνηρή από την αντίστοιχη βραδυνή βόλτα του Κακουλίδη στην επαρχιακή κωμόπολη. Τον ένα το σύστημα επιδιώκει να τον ενσωματώσει στην αφήγησή του με τους καλά οργανωμένους κι αυτοματοποιημένους μηχανισμούς του, ενώ τον δεύτερο τον αντιμετωπίζει ως ξένο κι απροσάρμοστο σώμα, τοποθετώντας τον στο περιθώριο του κοινωνικού συνόλου. Αποκαμωμένος από την υπερπροσπάθεια, ο στιχουργός αφήνει »το τιμόνι στα χέρια» του προσώπου στο οποίο απευθύνεται (ίσως ο καθένας από μας που καλείται να αναλάβει τις ευθύνες του) και πάλι όμως τα μηνύματα κάθε άλλο παρά ευοίωνα διαγράφονται, καθώς η κίνησή του αυτή φέρνει ως αποτέλεσμα το σκοτάδι, την »πιο μεγάλη νύχτα» που έχει πια υπερκαλύψει και το φάσμα της ημέρας και του φωτός. Η αντίδραση έχει κατασταλεί, ο αντίθετος προς το σύστημα λόγος και ο πρωταγωνιστής έχουν ηττηθεί οριστικά.
.
Ο Μάης του 68 απέτυχε, δηλαδή; Αντιμετωπίζεται πια μόνο μουσειακά, ως απομεινάρι άλλων εποχών, στο χώρο που έχει δοθεί από το σύστημα στον αντιπολιτευτικό λόγο με μοναδικό σκοπό την προσαρμογή και τον εκφυλισμό του; Η αυγή του 21ου αιώνα, τα νέα παγκόσμια κινήματα και η έλευση της γενιάς του διαδικτύου έδειξαν πως οι μέθοδοι πάλης μπορούν να ανανεώνονται και να συσπειρώνουν πια προοδευτικό κόσμο από κάθε γωνιά του πλανήτη. Νέοι άνθρωποι μπορούν και πάλι να ζητήσουν τον κόσμο »εδώ και τώρα», έχοντας όμως πια στο νου τους τι πήγε στραβά στο παρελθόν και όντας περισσότερο υποψιασμένοι για τη βέβαιη αντίδραση που θα τούς περιμένει στην πρώτη γωνία. Σίγουρα οι τρεις πρωταγωνιστές της παρούσας μελέτης μπορούν να χαρακτηριστούν ως »αιχμάλωτοι ενός ανεκπλήρωτου Μάη»: ο Γιάννης Κακουλίδης περιμένοντας τον εχθρό σε έναν κόσμο ο οποίος έχει πια ξεπεραστεί, ο Άλκης Αλκαίος επιλέγοντας την εγκατάλειψη μακριά από τα κυρίαρχα ομαδοποιημένα προτάγματα και η πηγή έμπνευσης του άρθρου, ο Ντανιέλ Κον Μπεντίτ αναγκασμένος να φέρει πάντοτε μαζί του μια ταυτότητα την οποία δεν κατόρθωσε κάθε φορά να προστατεύσει, όσο κι αν το φινάλε του στο Ευρωκοινοβούλιο θύμισε κάτι από την παλιά, οραματική του περίοδο. Κι αν ο »εχθρός» είναι πια δυσδιάκριτος έχοντας μέσω της απάθειας διεισδύσει στον καθένα μας και διαποτίσει τις αυτοματοποιημένες αντιστάσεις μας, ας μην ξεχνάμε έναν στίχο του Πάμπλο Νερούντα που καθιερώθηκε ως σύνθημα του γαλλικού Μάη και παραμένει -χωρίς καμία διάθεση να ακουστεί βαρύγδουπο- απίστευτα επίκαιρος, αφού ακούγεται από συγκρούσεις και διαδηλώσεις, αυτόνομα στέκια και καταλήψεις ως και τον Ευρωπαϊκό Διαγωνισμό Τραγουδιού -που αποτελεί πλέον τη ναυαρχίδα της ισοπέδωσης και της ομογενοποίησης- , στίχος που δηλώνει ξεκάθαρα ότι: »Μπορεί να κόψεις όλα τα λουλούδια, αλλά δεν μπορείς να εμποδίσεις την άνοιξη να ‘ρθει…»
Ο Θάνος Γιαννούδης είναι μεταπτυχιακός φοιτητής της Φιλοσοφικής Σχολής του ΑΠΘ.
Advertisements